纽瓦尔商贸守护神：加德满都河谷马拉晚期的燃灯佛 故宫博物院 罗文华 近年来，中国藏家对尼泊尔艺术的热衷逐渐聚焦到末罗时期（Malla Period）。这反映出藏传佛教艺术的收藏和研究有扩展至整个喜马拉雅文化圈，而不仅仅是耽溺于汉藏艺术的趋势。不过，目前国内收藏的焦点多集中于过渡时期（Transitional Period，约879-1200年）和早期末罗时期（Early Malla Kingdom Period，约 1200-1482年）精美的铜造像，尤其是精致华丽的菩萨像。1 对于末罗三公国时期（Three Malla Kingdoms period，1482-1769年）的关注明显不足，而且鲜有见到精美的铜造像作品面世。此件燃灯佛是晚期末罗王朝的主尊大像，且艺术风格卓异，在此作特别的介绍。 加德满都是尼泊尔的政治、文化和经济中心，它是喜马拉雅地区商贸的重要枢纽之一。其北部有两条传统商路连接西藏，南边有一条主干道沟通印度，自7世纪唐蕃古道开通以来，蕃－尼官道的功能和交通能力大为提升，远自中国内地的皇家使者和求法礼佛信众不断通过这条古道进入加德满都河谷，前往东印度各佛教圣地学习和参拜；同样，印度和尼泊尔高僧、艺术家也经由此路线进入中国传法献艺，加德满都河谷的富庶和繁荣与其独特的地理位置有密切的关系。河谷中生活的纽瓦尔人（Newar）擅长工艺术和经商，成为河谷中艺术家的主力，他们传统信仰佛教，使得纽瓦尔工匠至少在13－16世纪成为西藏佛教艺术的主要参与者和艺术导师，对藏传佛教艺术影响极为深远。在早期末罗时期，尼泊尔的铜造像技术直接传入中国内地的元代宫廷和明代宫廷，塑造了两朝造像的艺术风格，奠定了明代永乐、宣德两朝宫廷铜造像的基础，其影响直达清代初年喀尔喀蒙古的扎纳巴扎尔造像。可见，早期末罗时期和末罗三公国时期，尼泊尔艺术对于中国内地和西藏艺术的影响远未得到学术界和收藏界的充分认知。 末罗王朝前后统治尼泊尔达5个半世纪之久，大致分为早期末罗和末罗三公国两个时期。12世纪加德满都河谷的统治者名字后有“Malla”（末罗），这个名字一直延续到18世纪，这就是学术界所称的“末罗时期”。早期末罗时期，虽然它前后于1244－1349年多次受到来自于尼泊尔南部马提利人（Mathili）和西部小王国喀莎末罗王朝（Khasa Malla）的短暂洗劫和来自印度穆斯林军队的入侵，但整个末罗王朝的经济、文化和艺术依然繁盛。 末罗王朝的末代国王药叉末罗王（Yaksamalla，1428-1482）去世以后，他的三个儿子建立了以Bhaktapur，Kathmandu，Banepa为中心的三个公国，形成了三足鼎立之势。后来Bhaktapur吞并了Banepa，1603年Patan（帕坦）从Kathmandu（加德满都）脱离出来，形成了以Kathmandu、Bhaktapur，Patan为中心的新三公国成员，也就是今天加德满都的三个城区：加德满都、帕坦和巴德冈（Bhadgaon）。末罗王朝时期，印度教占据主导地位，佛教其中加德满都和帕坦佛教遗迹较多，而巴德冈则以印度教信仰为主。直到1768年廓尔克人（Gurkhas）入主加德满都河谷，建立了沙哈王朝（Saha dynasty，1768-2008年），佛教艺术才不被王室所重视，尼泊尔艺术衰落。2 此尊燃灯佛即是在末罗三公国晚期的代表性作品之一，无论是图像还是艺术风格都具有相当的代表性。 此像通高77.5厘米，采用红铜片捶揲工艺分体制作，即将肉髻、头光、宝冠、冠叶、缯带、耳环、头部、上下躯干、双臂、双足和莲座分别捶打成型，然后铆在一起，莲座上沿有联珠纹，下沿为单层覆莲，莲座内部包裹木台座，佛像足底有榫插入底座。头光插入后背的金属销内，袈裟与裙摆铆在一起，以保持佛像的稳定。 16世纪开始，捶揲工艺制作铜造像在加德满都河谷盛行，完全采用红铜材质，后来此项技术传入西藏，成为藏传佛教造像中的重要造像与金铜装饰技术。3此像展现出成熟的捶揲技术。 此尊造像另外一个特点是鎏金、涂漆结合的装饰工艺。仔细观察可以发现，佛像见肉部分、宝冠、红裙缝边、头光和袈裟表面的缠枝西番莲纹以及莲座部分均鎏金装饰，然而在头光火焰和冠叶、耳环及项链的内凹部分、袈裟内面以及下裙外面均涂有红漆，而螺发、袈裟外面及底座背后涂有黑漆，佛像背后颈部以及冠叶、缯带、耳环背后部分涂黄漆为饰。这与西藏佛造像涂绀发、红铜鎏金、见肉泥金，造像正面和背后做工与装饰精细程度一样的做法大相异趣，表现出强烈的尼泊尔装饰特点，尤其是袈裟上的装饰纹样金色与黑漆色对照鲜明，异常生动，立体感强烈，具有鲜明的写实效果。 另外，佛像镶嵌的材料与技术特点也反映出明显的尼泊尔纽瓦尔艺术的特色。冠叶、缯带、耳上花瓣和耳环均以圆形花瓣为主题图案，花瓣以嵌红、绿、蓝、紫各色次宝石构成，尽显华贵；宝冠下沿锥状嵌绿松石装饰是尼泊尔过渡时期与末罗时期最重要的装饰艺术特征，在西藏的丹萨替造像、夏鲁寺造像和萨迦派造像中多有采用，成为尼泊尔－西藏艺术风格的重要特征 4。 眉间嵌心形绿松石，其下方的阴线刻划图案与尼泊尔加德满都Bodhnath佛塔上的彩绘双目间纹样相近。 这与西藏工匠偏爱在铜造像上镶嵌珊瑚、青金石和绿松石的情况不同，尼泊尔在造像装饰上对于各色宝石、水晶（或玻璃）的使用远超过周边的印度和西藏各地，也是我们鉴别尼泊尔造像与其他地区造像的重要元素之一。 此尊佛像着袒右肩式袈裟，右手胸前施无畏印，左手在腰部掌心向上平伸，无名指和中指内屈，余手指伸出，若有持物。佛立于莲台上，既着佛装，又戴宝冠、耳环、项链等，与装饰佛（Ornamented Buddha）或宝冠佛（Crown Buddha）的特征一致。在喜马拉雅地区，与此尊类似的装饰佛（宝冠佛）主要以释迦牟尼佛、药师佛、五方佛等为主，有学者认为，这种装饰佛与佛教的三身思想有关，属于报身佛形象，我们认为它们的出现也与尼泊尔、印度和西藏对于佛像的供奉形式有关，最简单的例证就是东印度菩提伽耶大菩提塔中的释迦牟尼佛成道像，本应是标准的佛施触地印着袈裟形象，不该有任何装饰，但在寺庙供奉时，信众给它穿戴上了宝冠、耳环以及华丽的袈裟等，这一形象直接影响到后人对于佛像的塑像，导致其装饰佛的形象深入人心，直接影响到印度、尼泊尔和我国的西藏地区，习惯性地将一尊正常的佛像塑造成装饰佛。在西藏，类似的情况也出现在最古老的寺庙大昭寺的觉卧佛身上，给佛像加冠、加装饰的传统一直延续到今天。 按照佛典记载，燃灯佛是最有名的过去佛之一。他曾授记给他献上五色莲花的童子未来将成佛，此童子就是后来的释迦牟尼佛，这是他最重要的事迹之一。正如Slusser所指出的，尼泊尔早期并没有燃灯佛的供奉仪轨，13世纪以后，燃灯佛的信仰突然变得兴盛起来。在尼泊尔燃灯佛被视为纽瓦尔人的商贸守护神。在佛诞日，加德满都河谷还有抬佛游行于城市内的仪式，使该佛在当地广受顶礼。这一风气的出现可能与西藏的影响有关。5 虽然西藏燃灯佛像作为单独供奉的尊像并不多见，但燃灯佛的崇拜却成为传统。 每年的藏历十月二十五日是藏传佛教很重要的一个节日：燃灯节。据称，这一天是格鲁派大师宗喀巴的忌日，也称为宗喀巴成佛日（成圣日）。在藏区，届时各家以及大小寺庙均在窗棂、墙壁间、屋顶上摆放成千上万的灯盏，在夜暮下，如群星璀灿，蔚为壮观。还有说法，谓此日是燃灯佛诞日，所以用灯供养6。通常这种祭祀从二十二日至二十九日持续9天，伴随有一系列的祭祀和供奉活动举行，信徒们唪经，转塔、转寺，充满虔诚 7。可见，燃灯佛的供奉是尼泊尔－西藏长期友好往来和宗教信仰相互影响的重要见证。 观察燃灯佛双足以及莲座表面上均残留有红色朱砂痕迹，这是尼泊尔本土供佛传统，即以酥油、朱砂涂沫造像表面来供奉，今天加德满都寺庙与龛像中的尊像眉目不清，涂满红色与油脂即与此传统有关。8 除此尊之外，现有存世风格相近的同题材佛像5尊。此尊燃灯佛与美国诺顿·西蒙美术馆（Norton-Simon Museum of Art）（高82.6厘米，acc.：M.1974.13.S）最为接近，艺术风格和装饰特点均与本尊一致。在德国斯图加特（Stuttgart）私人收藏的燃灯佛与二弟子像 9，莲座为正圆形，裙身多了一些其圆形莲座下沿有纽瓦尔文题记，提到该像的制作年代为纽瓦尔纪年733年，即公元1612年，从裙摆的工艺形式上来看，可以推断，此尊燃灯佛像年代也应当在16世纪下半叶到17世纪上半叶，即末罗三公国时期晚期。 其他各尊均无题记，分别收藏在美国诺顿·西蒙美术馆（Norton-Simon Museum of Art）（高82.6厘米，acc.：M.1974.13.S）、旧金山亚洲艺术馆（Asia Art Museum，San Francisco）（缺莲座，残高69.8厘米，acc.：B71S6）、喜马拉雅艺术网站公布的一件私人藏品（尺寸不明）以及尼泊尔帕坦博物馆的重要藏品（通高71厘米，acc.：344）。 各尊高度相当，均在70厘米上下，从其华丽的装饰来看，应当是加德满都某座寺庙的主供尊像，这些燃灯佛出现在同一时代，足证当时加德满都燃灯佛供奉的盛况，即使是在沙哈王朝时期，燃灯佛的造像与礼拜并未停止，在诺顿·西蒙美术馆保存的另一尊燃灯佛三尊的题记表明其制作年代是1801年（通高23.5厘米，acc.：F.1978.36.S）。 作为一种传统，燃灯佛的供奉一直在加德满都河谷维持着它的影响力，17世纪上半叶应当是它的艺术水平的高峰，也是仪轨举办的顶峰时期，此像即是这一历史时期的重要见证之一，也是中国境内的艺术品市场上首次有这样重要晚期末罗艺术作品出现。
1 这一时期是尼泊尔后古典主义艺术达到顶峰的时期，以精致惟美，气质典雅的造像而著称，在美国洛彬矶诺顿·西蒙美术馆（Norton-Simon Museum of Art）、北京止观美术馆、美国纽约亚洲艺术馆以及安思远藏品等均保存有代表性的过渡时期至马拉时期的铜鎏金菩萨或女尊像，很好地诠释了尼泊尔后古典主义时期造像艺术的主要特征。P.Pal，Art from the Himalayas & China，Asian Art at the Norton Simon Museum，vol.2，New Haven and London：Yele University，2003，pp.86-89，pls.53-54；pp.92-93，pls.57-58；王跃工、罗文华、李宏伟主编：《佛陀之光：故宫博物院与止观美术馆佛教造像》，北京：故宫出版社，2019年，页252－255，图61；页258－263，图63。 2 Luciano Petech，Mediaeval History of Nepal（c.750-1480），1984，Serie Orientale Roma，LIV，Roma ISMEO，p.102；Mary Shepherd Slusser，Nepal Mandala，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1982，p.56，125-127. 3 Ulrich von Schroeder，Indo-Tibetan Bronzes，Hong Kong：Visual Dharma Publications LTD.，1981，p.374. 4 Olaf Czajz and Adriana Proser，Golden Visions of Densatil：A Tibetan Buddhist Monastery，New York：Asia Society Museum，2014；前揭：王跃工、罗文华、李宏伟主编：《佛陀之光：故宫博物院与止观美术馆佛教造像》，页348－351，图093；页356－359，图095；页370－373，图100。 5 P.Pal，Art from the Himalayas & China，Asian Art at the Norton Simon Museum，pp.104-105. 6 佚名（吴丰培整理）：《西藏志》，《西藏志·卫藏通志》，西藏人民出版社，1982年，页22。 7 蒲文成：《青海佛教史》，青海人民出版社，2001年，页322。 8 Ulrich von Schroeder，Nepalese Stone Sculptures，vol.1，Hong Kong：Visual Dharma Publications LTD，2019，p.34，fig.I-5；p.44，fig.I-7；p.46，fig.I-8；p.53，fig.I-9. 9 Ulrich von Schroeder，Indo-Tibetan Bronzes，103B，XIII.
