2018年秋季艺术品拍卖会 --- 《禾 风》—中国书画夜场
8087 少女像 镜框 纸本木炭
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图 录 号 8087
拍品名称 少女像 镜框 纸本木炭
尺寸(CM) 44×31cm
作者/年代 李叔同（1880～1942） / 暂无
质地/形式
钤印/款识 /
估价 2,800,000-3,500,000
备注 出版:
1.《弘一大师遗墨》P51，华夏出版社,1987年。
2.《弘一大师》扉页图3，中国青年出版社，1988年。
3.《弘一书法墨迹》P4,中国美术学院出版社，2004年。
4.《李叔同影事》P375，百花文艺出版社2005年。
5.《旷世凡夫弘一大传》P67，北京大学出版社，2010年。
6.《月印千江·弘一法师李叔同大传》P63，金城出版社，2014年。
7.《李叔同弘一大师影像》P47，上海三联书店，2017年。

署名：“A.Li”

李叔同（弘一）

天才画笔 旷世稀有
—— 试读李叔同木炭画《少女像》
撰文/欧阳长桥
今年是李叔同出家一百周年。1918年初秋，李叔同在杭州虎跑落发为僧，他的日籍夫人则绝望地离开居住了六年之久的上海，踏上回国之路，从此杳无音讯，她的身世甚至真实的名字，百年后我们依然无从得知。好在在李叔同以她为人体模特的大量油画和木炭画作品中，迄今尚有木炭画《少女像》（图1）和油画《裸女像》（图2）得以传世，我们方能略窥其容颜风姿。
关于这位日籍夫人的名字，迄今有诚子、雪子、幸子、福基等四个称呼。从各方面情况判断皆不可信。李叔同次子李端曾在回忆中谈到其父绘画，也提到其父的日籍夫人。他说：“我还见过先父画的一张油画，是一位日本女人的头像，梳的高髻的大阪头，画面署名‘L’,四周有木框。这张油画分家后由我保存，以后就损坏了。现在推断，‘L’的署名当是‘李’字的英文拼音字头，画面中的日本女人，也可能是我父亲从日本带回上海的那位日籍夫人。”这幅日本女人头像的油画，以及其他相关人士回忆中提到的女子头像画及女人体油画，与油画《裸女像》和木炭画《少女像》一样，应都是李叔同以日籍夫人为模特而创作的。根据《裸女像》与《少女像》所绘人物容颜及气质的一致等推断，这两幅画作无疑是描绘日籍夫人的姊妹篇。李叔同另一位入室弟子李鸿梁曾回忆他帮先生整理从上海运来的一只大木箱时，就发现去掉木框的一大叠油画中有好几张是以日籍夫人为模特的作品。
李叔同出家前后的笔名别号多达240余个，其中最别致的就是“A.Li”的英文拼音署名了。有此署名的作品，《少女像》之外还有水彩画《沼津风景》（图3）。1903年3月，李叔同生母病逝于沪上城南草堂。北上安葬母亲后，李叔同更名李哀，字哀公，于1905年年7月东渡日本，一年后考入上野美术学校，报名入校时填报的学名为“李岸”。1906年10月4日，东京《国民新闻》刊出了对李叔同的专访，即《清国人志于洋画》一文，称李叔同为“李哀先生”，并提到李叔同当时英语好日语很差，写生方面已具“潇洒的笔致”。可知此时李叔同仍在用“李哀”之名，而不是取了学名“李岸”之后就不用了；由于英文好，日语差，李叔同就采用“A.Li”这一用英文拼音署名的方式，“A”既是“哀”字拼音字头的大写，也是“岸”字拼音字头的大写，以“岸”字为学名的原因恐怕就在这里。不过，这一学名亦应与李叔同此前的别名“息岸”有关。而《少女像》应非李叔同在学校课堂的作业，故这个署名译为“李哀”更妥当，但译为“李岸”也并无不可。
李叔同个人创编的《音乐小杂志》的第一期，是1906年农历一月在日本印刷的（此后停刊），扉页上的《贝多芬像》，也是木炭画，应作于1905年年底前后。《少女像》的创作时间应在1907年前后，即作于《贝多芬像》之后、油画《裸女像》（作于1909年前后）之前。这与丰子恺推断《少女像》为李叔同留日初期作品是相吻合的。
丰子恺的艺术成就与人生道路和李叔同密切相关。他对于恩师的这幅早年杰作的收藏，想必也有一段令人动容的故事。根据其女丰一吟的回忆，此画背面所钤“缘缘堂”（图4），就是李叔同出家后曾寓丰子恺家中为其所取的堂号。但丰一吟未曾提及一事，即丰子恺在校期间曾与一教师争执，据称严重到了有肢体冲突的程度，学校决定将丰子恺除名，是李叔同出面力排众议才使他得以继续学业。此事对于丰子恺人生命运的重要意义是可想而知的。而丰子恺对于恩师的敬重之情和了解之深，从他关于李叔同三重人生境界的著名论断亦可见一斑。因此，丰子恺对于《少女像》的熟悉和珍视也是不言而喻的。
黑色是所有色彩中最高贵也最深沉的一种颜色。它与白之间的那种不可言说的奇妙，往往是无可比拟的。《少女像》的完美，恰在于李叔同以色泽纯粹的木炭为媒材，对于人物面部开掘却是极深，以注重感性和艺术创造的手法为表现形式，达到了情与理的完美结合，曲尽了少女复杂的情感世界，体现出李叔同深厚的西画功底、木炭画的艺术造诣以及卓越的绘画天才。画面上，波浪式的发型熠熠生辉，面部、颈部、胸肌通过暗部衬托，颇具体感质感又弹性十足。整幅没有多余的块面和线条，下笔果敢，基调沉凝浑厚，又不乏灵动飘逸的笔触，浑然一体。人物的左右眉眼为打破对称与僵滞的平庸，艺术处理上颇具差异感和对比感，亮面十分文静，右边的暗影与唇角鼻沟的描绘又恰到好处，把画中少女复杂的内心世界表现得栩栩如生又恰到好处。这种素描方面深厚的造型功底，以及对于人物形象的精准把握与深度开掘的才能，为李叔同的油画艺术打下了坚实基础。刘海粟曾谈起李叔同的西画艺术，他说道：“以一个深受东方文化熏陶的大艺术家，接触西画短短几年，在三十来岁就画得这样成功，除去天才和苦干的劲头，很难解释这些现象。”
木炭画是李叔同西画艺术中颇具独立性与艺术特色的重要组成部分。据程清《丙午日本游记》1906年10月13日访问东京美术学校时记载，该校设有西洋画、日本画等八个学科，其中“西洋画科之木炭画室，中有吾国学生二人，一名李岸，一名曾延年。所画以人面模型遥列几上，诸生环绕分画其各面。”于是就有人推测《少女像》“也许就是那时按照这个‘人面模型’所画的”。这个推测看似有一定道理，却并没有从作品本身来看问题，也没有考虑当时的情况。试想一个刚进入美术学校学习的学生，面对毫无生气的“人面模型”，且是在“诸生环绕分画其各面”的情况下，能够如此栩栩如生地表现出专注于内心世界的少女形象是绝无可能的。而《少女像》的作者李叔同，此时显然已成为才情纵横的艺术家，此画就是他面对少女模特挥洒灵感与激情的产物，而这个少女模特也必定为日籍夫人。
李叔同在浙江省立第一师范学校任教时，该校曾为他开设专门的木炭画教室。因此，无论在留学时期还是归国之后，李叔同一定创作过大量的木炭画，其中为数不少的作品应是描绘日籍夫人的。而包括这幅《少女像》在内，他的每一幅木炭画也应都是完整而精心的艺术创作，与画家往往率意而为的素描稿有着显着区别。
李叔同国画与西画作品迄今皆颇为少见，流传有绪的六件西画作品中，除木炭画《少女像》之外，三幅油画为《裸女像》（现藏中央美术学院）、《自画像》（现藏日本东京大学）及《花卉》（时为北平艺专教师、后至台北的储小石旧藏，据称现已流至新加坡）；两幅水彩画即《沼津风景》和《山茶花》皆画于明信片上，曾为李叔同孙女李莉娟等旧藏，现藏李叔同故居纪念馆。从这种情况看，可释出的李叔同西画作品仅木炭画《少女像》和油画《花卉》两件，珍稀程度可见一斑。另值得一提的是，近闻李叔同另一副木炭画《贝多芬像》仍然存世，是多年前从日本回流国内的。
今天要见到流传有绪的李叔同画作已非易事，更遑论收藏。因此，当《少女像》曾出现在我面前并为我所珍藏十余年，那种心情又岂是他人所能够体会得到的。每当我想起曾意外走上李叔同故居纪念馆馆长岗位并主持筹建工作的数年光阴，就会来到画前默默地伫立，心里总有一种莫名的感慨。画中少女看上去是那样的安静，完全沉浸在自己的内心世界里，虽竭力隐忍却依然难掩心中的哀愁与幽怨。李叔同敏感的笔触将这些完美地再现于木炭线条的挥洒之中，在那线与面、光与影之间，少女和她的影像充满着谜一样的艺术魅力。数年前，当李叔同油画《裸女像》在中央美院重见天日，该院美术馆馆长王璜生曾形容他当时的心情如同“发现新大陆”。作为《少女像》收藏的传承者，笔者当时见到此画原作的心情又何尝不是如此。而《少女像》作为油画《裸女像》的姊妹篇，作为李叔同木炭画传世孤本，无疑也具有极为重要的历史价值与艺术价值。
拍卖会名称 2018年秋季艺术品拍卖会
专场名称 《禾 风》—中国书画夜场