中濠典藏国际拍卖有限公司中濠典藏2017秋季艺术品拍卖会227 明良真像册页（三十三开）设色绢本-拍品明细-易胜拍卖网

中濠典藏2017秋季艺术品拍卖会 --- 中国书画专场
227 明良真像册页（三十三开）设色绢本

查看大图

图录号	227
拍品名称	明良真像册页（三十三开）设色绢本
尺寸(CM)	32×25cm×33
作者/年代	佚名（明末） / 暂无
质地/形式
钤印/款识	/
估价	HKD 600,000-800,000
备注	《明良真像册》目鉴与考订刘金库教授/撰文此《明良真像册》绘帝王像5帧，功臣像28帧。前有明人篆书引首“明良真像”四个大字，每字一开。肖像画绢本设色，对题文字黑白纸本。蝴蝶装。从本册对题画像赞里的弘治时期史家、刑部尚书“彭韶[1]赞曰”的引用，可知此册是根据明弘治朝的肖像画[2]而绘制的，并采用了晚明以来最典型的“波臣派”画法。全册计有朱元璋皇父朱世珍、明太祖朱元璋、明成祖朱棣、明宪宗朱见深、明世宗朱厚熜五位帝王，二十八位功臣[3]计有七位开国功臣：刘基、徐达、常遇春、李文忠、邓愈、汤和、沐英；二十一位功臣耆儒：宋濂、王伟、章溢、解缙、方孝孺、周忱、彭韶、陈瑄、杨士奇、吴讷、于谦、李阳、丘浚、陈献章、罗伦、蔡清、杨一清、谢迁、王鏊、胡世宁、湛若水。君臣像共计33帧，是目前见到的“小像”最多的册页之一。我们今天通称的“影像”实际上是指在明代开始的从皇宫到民间都流行“大影”和“小像”。明清二代最为流行的所谓“大影”即指穿朝服的衣冠像的绘制样式的挂像，通常是挂在祖庙、宗庙、家庙、影堂[4]或客厅当中，明代皇家的挂影像地点，明初是在文华殿西室，中晚期是在南熏殿内。明代皇家的“大影”传世作品今天在故宫博物院（现藏北京、台北二地）、南京博物院三地尚能见到。而所谓“小像”专指穿便服半身像，也是明清衣冠像中最主要的样式。换句话说，“大影”在明代之前，早已有之，而“小像”的出现是在元代末年零星出现，是文人小像，如赵孟頫的《独坐幽篁里》等少数卷轴画，大量出现“小像”是在明代。涉及到宫廷“小像”与民间“小像”的区别是相当大的，皇宫“小像”多是依据宫廷粉本（底本）而画，或是宫廷专门画工奉旨而画，及皇帝颁旨由宫廷画家所画，此类“小像”有相当保密性质的工作，其流程也受到皇宫大内的诸多限制与太监们的随从监视，特别是在明代皇宫，其限制更加严格，受到西厂锦衣卫的看护。民间“小像”的创作与绘制无论是在材料上、画法上，包括观念上，都是受到画工的眼界限制，尤其是民间“小像”有多种形态：①贵胄官僚、文人士大夫之属，他们的“小像”多是以行乐图、雅集图、巡行图等；②历代忠臣烈女图，以忠臣孝女为题材进行画的作品，在明代初期十分盛行，尤其是到了晚明，随着刻板技术的高度发达，在各类书籍中的插图中，随处可见的是历朝历代的皇帝功臣小像，它与印刷术发达有关；③民间年画、版画的高度发展，也为民间印刷历代皇帝功臣像打开了方便之门，如孔子像，差不多有几十种，但无论如何也无法弄清究竟哪个是孔子的“标准像”，孔子的小像如此，其他人的“小像”更是遑论不清；④民间画工的画像随意性相当大，无论是古人的服饰、姿态、情形、体貌特征，百人一孔，千人一面者居多，你说他是孔子也行，说他是韩非子也行，且一个人画一个样。比较一致的是他们都是按照《画工口诀》来画的，如坐五站七——坐像是五个头高，站着是七个头高等；⑤明清二代的民间画像使用的材料通常与皇宫用料无法比拟，且在要求上也不同，官僚家庭与文人家庭的要求是不一样的，前者是以富丽堂皇为主，而后者一定要突出其文人的身份地位；⑥皇宫小像是为太庙、功臣祠而画的，其服装、冠饰都是依照像主生前的地位而定的；与皇宫小像不同的是民间完全是为了家族一代一代传下去的“底本”，至于穿什么服装等并不关心，文人更多的是穿儒士服，即学者像为多。目前学术界一种观点认为“小像”是大影的粉本（底稿），或者是为了保存影像资料而画出来的；另一种观点认为是独立的作品，与“大影”别无二样，到底哪一种观点更符合历史的真实情况？此册《明良真像册》是没有署款的“小像”，它的发现引起一系列的学术问题，本册画像究竟是宫廷绘制，还是民间所画？本册既然是根据弘治朝的肖像画而绘，画法却采用明末清初的“波臣派”画法，这又如何解释？本册的绘制时间是在明末，还是在清初？本册究竟是何人所画？本册是明代“小像”的样式，此“小像”究竟是“大影”的粉本，还是独立的作品？现就《明良真像册》有关的学术问题史进行逐一地目鉴与考证。一、《明良真像册》的目鉴目鉴一，打开此册看其装裱是明末的装裱样式，作品原装裱整体包浆自然，用明代苏州绫子镶边，原裱绫因年久周边的裱绫已翘起，露出原裱的内芯，细而谛视又发现是典型的晚明装裱，因为对题的肖像画的部分是里镶裱边，对题写画像赞部分则是副页上粘的工艺，这是典型的晚明装裱样式，即苏州裱、扬州裱的混合装裱册页样式。在明代的蝴蝶装其绫子有二种，一种是在明代前中期的细密精制的绢绫，多有暗龙凤纹、八仙等；另外一种是晚明常见的粗绫粗绢，绫丝虽疏松，但也紧密细致，与清代相比，比较耐用。此册装裱为后一种，对题赭石色的宣纸，其特点是晚明江西连四纸比较明显。整个明代的装裱是以苏州裱为主的，晚明时期才有“比雅颂之述作，美大化之馨香”的周嘉胄（1582~1658）《装潢志》[5]出现，扬州裱才逐渐成为清代主要的书画装裱形制。而此册既不是纯粹的苏州裱，又不是扬州裱，严格区分开来，影像部分是苏州裱[6]，画像赞部分是扬州裱。在清初已经是扬州裱的天下了，如梁清标就专门找精通扬州裱的张黄美、汤池到自己家里去裱画。在书画鉴定过程中，书画装裱也是断代的辅助依据之一[7]，涉及到本册《明良真像册》，它既有苏州裱的素净清新，典雅大方，又有扬州裱[8]的纯朴厚实，古色古香，对题二面各有不同，各取其长。正好是苏州裱与扬州裱混合使用的时期，即晚明时期。晚明向前是苏裱，向后清初是扬州裱，时代特征十分明显。另外值得一提的本册页的装裱，还有一个时代特征可以佐证。众所周知，蝴蝶装册页是宋代宣和年间发明的书画装裱形制，主要是六开、八开、十开，比较多的是十二开。经过南宋、元代、明代前期、中期都没有多大的变化，也是苏州裱的样式，但在明代晚期，特别是仇英之后，由于春宫画的迅速发展，据荷兰学者高罗佩在《秘戏图考》中考证，晚明社会春宫画册非常流行，品种风格各异，而以五色套印的木版春宫画册最为精美。这类的画册装裱非常讲究，以24幅的册页居多。换句话说，当时的24开已经非常普遍了，比如晚明成为时尚的顾绣也装裱成册，18开以上很常见。顾绣是将书画绣制出来，如流传有序的韩希孟《宋元名迹册》30余开，同本册《明良真像册》的装裱十分接近。明清二代的册页都是偶数，六、八、十开，而此册也是33对开，正好是66开，也是偶数，其原因在于引首也写成二开，正好是偶数，与明末的册页数目也是吻合的，当是明末的时间无疑。目鉴二，我们看到的是引首。本册引首上的隶书“明良真像”四个字，用笔方圆兼备，藏露互现，俯仰有度，雄浑厚重，寓巧于拙。乍看起来，此四个隶体书写的字十分“奇怪”，比较特殊，与明末清初隶书的“尚奇”风格是吻合的，因为种种原因这个时期的其他书法也都有“尚奇”的追求。仔细比较此四个字，其主体书风是以隶书为间架结构，章法是以隶书为主，但还有篆书和草书的写法在里面。此四个字的隶书写法中有李东阳（1441～1516）篆书的遗风，如同《白石神君》等的篆额，沉雄朴厚，古朴大气，四个字的边旁，如明字的“月”旁有晚明篆书书写特点，是继承李东阳的“隶法作篆”的写法，纵横捭阖，即此四字既不是汉隶的传统，又没有清代复兴篆隶的风范，为晚明时期书风的特征十分明显，这与晚明书风“尚奇”相吻合。但此四字如“像”字的单人旁，又明显有“草书”写法的特点，即在晚明出现的所谓的“草篆体”写法[9]在这四个字当中有体现。此笔法是由“读书稽古，精于篆书”的赵宧光（1559～1629）开创的。此四个字是晚明的字，没有清代仿汉隶书风的痕迹。目鉴三，看本册小像的画风、画像赞书法风格。首先，一见本册小像的画风，十分醒目，是明末清初流行的“波臣派”画法。此画法是由曾鲸（约1567—约1650）创立的，从明代的万历王朝（1573—1620）晚期到清代康熙年间（1662—1722）十分流行。此画法创作的肖像画注重晕染傅彩，富有质感，不仅是中国传统肖像手法的具体运用，而且是吸收利玛窦等人带来的西方绘画的表现手法，出现了结合传统肖像画的表现手法并具有立体感的“凹凸派”表现手法。如今天在明清版《全本西厢记图》、《山塘普济桥中秋夜月图》中，我们可以看到“仿泰西笔意”、“仿泰西笔法”等题跋，可见当时西洋风绘画已成为人们竞相模仿的潮流。另外一个佐证是明末清初画家吴历（1632～1718）在山水画中受到西画的影响是比较公认的。吴历画于1676年的《湖天春色图》便是一例，画家运用了透视法表现湖边堤岸的空间，在色彩上不同于传统山水画，显得格外鲜亮。曾鲸及其传人在肖像画创作中，注重人物的透视效果和明暗关系，强调墨晕为主，以丹墨数十次地烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有极强烈的立体感，与以往的肖像画不同，极大地发展了中国肖像画的笔墨技法。到康熙时，禹之鼎、徐璋等人一直活跃在清朝高官、文人圈子里。但本册的帝王功臣肖像与宫廷影像类似，且又是“波臣派”画法，与以往的宫廷小像是用“江南画派”的画法不同，也与民间小像又截然不同，究竟是不是宫廷画家奉旨画的本册小像，这需要考证。一个明显的特征是此册画于明末清初，这是无庸置疑的。其次，本册引首题写的名字是“明良真像”，这个称呼十分明确是指写真，画得也写真，这就需要特别指出的是中国肖像画“写真容”“写真像”也是从明代开始的，需要说明的是“江南画派”与“波臣派”的区别，理论家张浦山（1685—1760）在《国朝画征录》中记载说：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。而曾氏善矣。”又陈师曾说：“传神一派，至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨，而后傅彩晕染，乃至数十层，其受西洋画法之影响可知。”即从“江南画派”开始，接着是“波臣派”，再到清康熙、乾隆年间用西方传教士郎士宁、王致诚等西洋画法，这都是“写真像”，此前的名称是“写御容”、“写圣容”、“仪像”、“寿影”、“衣冠像”、“云身”、“行乐图”、“家庆图”、“代图”等等，其名称的改变不是因为画法的改变，而是肖像从“千人一面”变成了“一人一面”的真实写照，不再是以“传神”为唯一的标准，其标准是要求画家对人物的容貌、体形、情态、服饰及背景等作真实生动的描绘，表现其精神特征、身份地位、民族属性、时代风尚及反映出画家本人的思想感情。正因如此，也引起文人画家们的强烈讥讽——“笔墨全失”、“殆沦为工匠”。如曾鲸在世时一直在以南京为中心的江南地区为明清二代有名的大臣、文人画像，如今天传世的有《黄道周像》、《王士祯小像》、《胡尔慥像》、《黄宗羲像》、《谢在杭像》、《钱澄之像》、《张岱像》等，曾鲸和他的传人主要活动在金陵周围，大臣们都想一试为快，明代皇宫能无动于衷吗？正史记载的阙如，不能就说：明代在南京的六部不会受命聘请这些“波臣派”画家为皇宫效命，反向思考一下，那在《大明集礼》《大明会典》中没有规定皇宫不许在外面找画家为宫廷服务，也就是说可以。从宣德到弘治年间，明宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、孝宗朱樘等都擅长绘画，因而宫廷绘画也达到了最兴盛的时期。这一时期的宫廷画家多被安置在仁智殿、武英殿、文华殿、华盖殿等殿值宿，并授以锦衣卫各级武官职衔，最高为都指挥，以下依次为指挥、千户、百户、镇抚，并能按功升迁。锦衣卫本为皇帝的禁卫军，专掌侍卫、缉捕、刑狱及充当仪仗之事，画家授以这样的职衔，是因为锦衣卫编制无定员，可以随意安置。另外再以曾鲸再传弟子肖像画家徐璋这个清代例子可以从旁佐证。徐璋（1694—？）在乾隆年间曾被人推荐入宫，在宫廷为乾隆皇帝作画，一次，在创作《胜朝松江邦彦画像》时，触及朝廷隐讳，被人告发，被乾隆皇帝委婉地辞退，被迫回到江南重操旧业，为人画肖像。最后，本册对题的画像赞文字的书法也是一个重要的佐证。考证画像赞的书法也十分必要。本册画像赞部分是由三至五个人所写的，其书法风格大体上细分为三类：第一类是台阁体，此类占二分之一以上，所谓“台阁体”是明代的官方的标准书体，主要是明成祖朱棣的偏爱而得到传播的，明时的台阁体在试折上恭楷缮写，这种以工整见长的小楷在明代称之为台阁体。其实，台阁体不是明代人的发明，早在宋代就已经存在，真正普及是在明代。明朝皇帝征召天下善书之士，为宫廷缮写典册、敕书和诏令等，其中以《永乐大典》的编修与缮写规模最大，要求书体面目一致，由此而形成了重装饰意味的宫廷书法风貌，而且相袭成风。明代台阁体的书法家代表是沈度、沈粲“二沈”兄弟，台阁体书法结体平正，笔致光洁，景色乌黑，风格秀润华美，适合皇家的欣赏口味和审美标准。现藏北京故宫博物院的《敬斋箴册》是台阁体的代表作。本册如沐英的画像赞、方孝孺的画像赞等，法度谨严，点画巧妙，转折分明，提按清楚，运笔便捷利落而沉实；线条轻重，粗细有变化，其收笔、落笔、撇捺、转折勾挑处，既有法度，又不刻意做作，字中牵丝搭笔，显得十分自然。结构以方正为主，各部停匀，属于楷体，颇具晋唐古法。第二类是文征明的小楷风格，笔画入锋爽快，横多尖起圆收，折笔干净利落，竖画坚挺峻健，撇捺匀稳平和，结体紧密遒健，其风格清新爽洁、温纯闲雅。比如本册中的章溢像赞、彭韶的画像赞等等。第三类是董其昌风格的小楷以颜真卿为宗，其结构稍向右上耸拔以增加动感，化其雄强端穆为平和疏秀，笔法参用徐浩、智永，又融汇魏晋楷法和行书笔意，故典雅而不失朴实、清和而不乏严密，且饶有生趣，平易简淡而有出尘之意，格调很高。比如本册中的吴讷画像赞、于谦的画像赞等等。目鉴四，根据《明史·志第四十三·舆服三》记载，明代的文武官员分为朝服、公服、常服三种，而在肖像画中画的是常服、或朝廷的赐服。如本册中的李一清像，杨一清为明朝名臣，多有建树。绘头戴乌纱帽、身着高圆领蟒衣，与常服不同。细查《舆服志》知：“内阁赐蟒衣，自弘治（1488～1505）中刘健、李东阳始。”[10]“官居一品，位极人臣”的杨一清（1454~1530），历侍成化、弘治、正德、嘉靖四朝，官至兵部、户部、吏部尚书，武英殿、谨身殿、华盖殿大学士，左柱国，太子太傅，太子太师，两次入阁预机务，后为首辅。这说明本册的功臣肖像完全依照舆服制的规定来画的。再比如，在刘基的肖像画中，画像赞说：“国初以聘起仕，至御史中丞，封诚意伯。”因刘基退仕归隐，其肖像由画成：头戴四方平定巾，身着蓝色袍子镶有黑色宽边，这与“明代的读书人一般都穿蓝色袍子，四周镶宽边，也有穿浅色衫子的，衣长一般到脚面，袖子比较宽肥，袖长也一律过手。通常会与儒巾和四方平定巾相配，风格清静儒雅。”的记载是一致的。此外，值得一提的是清代亦曾出现过画肖像画作伪的湖南造、广东造。“湖南造”也称“长沙货”是指在清代康熙至道光年间，长沙地区伪造的一些书画作品，名头多见于明末清初的节烈名人，或为不常见的冷门书画家，如专门伪作明代的杨继盛、杨涟、周顺昌、海瑞、史可法等人的书法作品，“湖南造”的画面疏散结构无章法可循，用笔无绘画功力可言。到清末曾有伪造一些湖南地方名人的作品，比如清代名臣曾国藩、左宗棠等人的书法作品。“长沙货”所造肖像伪品多是画面较简单的、社会名人显贵的，因为这些伪品有销路，旧时的军阀就多有这类收藏。“湖南造”的质地特殊，既不用纸，也不用绢，均用绫本或缎本进行伪造，它先将伪造的书画染色后，用水多次洗刷，绫和缎表面的亮光被冲刷掉，以显得灰暗陈旧，再经染色，主要有小米黄和湖蓝色两种。由于是染色后又人为地破损其表面，其手段极为低劣，故作品表面的陈旧色和损坏程度很不自然， “湖南造”也极易辨别出来。清末至民国初年出现的“广东造”，是指广东地区一些古董商人专门制造的伪作。广东造的特点是以作宋人及宋以前名家的人物画为主，肖像人物多是以尉迟乙德、吴道子等著名画家“名义”画的，画的也都是唐代或唐代以前的人物肖像，一眼就能看出来。“广东造”仿元代作品较少见，而以仿明代山水、人物、花鸟等门类较多见，其中也有仿明初院体画的作品。“广东造”以绢本设色为主，手卷、册页较少见，立轴居多。广东造很容易识别，画绢多是广东地区产的粗绢和清末市场上能够见到的劣质绢，另外一看就知道是清末的画风和造假作品。总之，本册不可能是民间所绘的理由如下：①民间根本不了解宫廷皇帝、功臣的服饰，尤其是皇帝穿的“黄裳”（下文考证）；②民间无法定说“28功臣”，如果是民间所画，李善长、史可法、海瑞等人会列入其中；③民间不可能写出如此全面的“画像赞”，其文笔具有明代高层文人文笔的特点，甚至比清人写的《明史·列传》还要好；④民间不具备有本册画像的“底本”，从后文的图像考可知，此册是有底本参照的；⑤绘制如此准确而又高水平的肖像，远非民间所能想象得出来的。根据上述历史情景来推断，此册无疑是晚明宫廷所画的帝王功臣肖像册，这是符合历史事实的。在明代从皇宫到民间都流行大影和小像，这一类肖像画在明清肖像画中最为常见。从永乐皇帝到崇祯皇帝都有“大影”传世，本册对开画像赞里的弘治时期史家、刑部尚书“彭韶赞曰”的几处文字中可知，其画像赞的文字多数采用的是弘治年间的“底本”，然而，弘治底本多数已经佚失。弘治皇帝本人朱佑樘又精于绘事，如在弘治十六年（1503），弘治皇帝敕命刘文泰等纂修《本草品汇精要》，为彩色本草图谱，共收图1358幅，其中366幅为新增，所有药图皆出自画工、艺士。此部书今天尚能见到，足见其精。这与《明实录》中记载弘治年间绘事大兴是相符合的。另在《崇祯遗录》中记载[11]：崇祯皇帝朱由检（1610～1644），命武英殿画工绘《历代明君良臣图》，并亲手书写“正心诚意”箴铭于屏风上，置文华、武英两殿。文中的历代也自然包括明代《明君良臣图》，然而，我们今天只知道紫禁城内南熏殿的“大影”，而不清楚当时的“小像”。而本册“小像”的出现恰好弥补明代皇宫的“缺憾”。总之，此画像赞的时代风格十分明显，就是晚明的书法风格，其书法风格一是为了迎合皇家的口味，二是相对而言，比较整齐划一，对于“小像”而言，在艺术风格上、装饰风格上给人以统一的风格，看后确实有清新感人的作用，因为“小像”的主要目的是“施教化、助人伦”、及缅怀先辈的功能与目的十分明晰。如果是草书、行书，其书法艺术性高，但其教育功能作用却差。附带说上一句，由于是宫内抄录者抄录的画像赞，居然在第四开对题上，把原来由吕纪题写的落款也顺便给抄上了，足见当时抄录者对原作的忠实态度，“一字不能少”恰好说明本册的肖像画应当有其“祖本”的，此内容在后文中进行专门考证。注释： [1]见《明史·彭韶传》（卷183），北京：中华书局，1987年。彭韶（1430～1495），字凤仪，谥惠安，福建莆田人。天顺元年（1475）进士，授刑部主事，历官员外郎、郎中、四川按察副使、按察使、广东布政使。在广东任职其间，因不满梁芳之弟，锦衣镇抚梁德以进奉为名至粤采集禽鸟花木，扰民酷烈，抗疏极论其事，言词峻切，语侵梁芳；梁芳于宪宗，遂调彭韶为贵州左布政使，后擢右副御使、应天巡抚。明孝宗即位，彭韶为新朝耆旧举荐，启用为刑部侍郎，后升为刑部尚书。“韶莅部三年，昌言正色，秉节无私，与王恕及乔新称‘三大老’，而为贵戚、近*所疾。”弘治六年（1493）致仕，弘治八年（1495）卒，年六十六。谥惠安，赠太子少保。有集《从吾滞稿》，以《彭惠安集》名收入《四库全书》。《明诗综》、《明诗纪事》均录其诗作。 [2]参见阮榕龄：《编次陈白沙先生年谱》陈献章集·附录，北京：中华书局，1987年；彭韶：《送陈公甫先生诗序》（一）亦见《彭惠安集》（文澜阁本），上海古籍出版社，1988年。 [3]汉高祖封功臣二十八人，有十八元功：萧何为首，曹参次之，其下张敖、周勃、樊哙、郦商、奚涓、夏侯婴、灌婴、傅宽、靳歙、王陵、陈武、王、苏欧、周昌、于护、蛊达。东汉的云台二十八将，其位次以邓禹为首，次马成、吴汉、王梁、贾复、陈俊、耿、杜茂、寇恂、傅俊、岑彭、坚镡、冯异、王霸、任光、祭遵、李忠、景丹、万修、盖延、邳彤、姚期、刘植、耿纯、臧宫、马武、刘隆等人。 [4]如宋代帝王后妃像原先多为各处神御殿、天章阁及钦先孝思殿所供奉。至靖康之难，宋高宗奉神御南下，崇祀于景灵宫及各宫观内。元灭宋后，两浙宣抚使焦友直将临安的经籍图书文物呈进，由海上运至大都，两宋帝后画像随之入藏元内府。据《元史·祭祀志》记载，元代在皇室专用的寺庙附设有专门供奉历代帝王御容的神御殿，旧称影堂。 [5]周嘉胄（1582~1658），字江左，明扬州人。擅长装裱工艺，善行书，著有《装潢志》等。书画装裱的论述，在明末清初以前，向来只鳞片爪。此书系统精辟地论述了装潢要节，不仅极大地推动了装裱的发展。《装潢志》版本以清华大学图书馆所藏康熙丁丑年新安张氏刊本《昭代丛书》中的版本最完整。 [6]见[明]胡应麟《少室山房笔丛》，卷一，第7页。四库全书本。比如苏裱继承了宋代装裱的优良传统，在“吴门画派”时期经过文征明父子、都元敬、王弇州等的精妙心得，使苏裱更加完善，成为明代嘉靖、万历年间天下流行的装裱样式，有“吴装最善，他处无及”的佳评。苏裱的名家辈出，技艺很精，苏裱一般较素静淡雅，挺拔柔软，选料优良，整旧得法，裱工精佳，且讲求防霉防蠹，苏裱有“书画郎中”的赞誉。如万历年间的书画装裱高手都是苏州人，如汤时新、汤毓灵、强百川、庄希叔、汤杰、强百川、虞猗兰等，其中，在周嘉胄《装潢志》中记载：汤杰为收藏家汪景纯装裱书画精品，装裱得很完美，每次汪景纯都要当众拜他一拜。强百川在太仓王世贞弇州园中装裱书画，被待为上宾。庄希叔，苏州人，侨寓南京。其装裱技艺可与汤、强二氏并驾齐驱。 [7]如明代前期、中期都是以苏州裱为主，晚明出现的苏州裱扬州裱混用，清代前期、中期是扬州裱，清代晚期出现的上海裱，民国时期则是扬州裱（扬帮）、苏州裱（苏帮）和上海裱（本帮）三大流派混合使用的时期，当然每个时期，各帮的装裱样式又各有不同。 [8]清初扬州裱取代苏州裱的原因是周嘉胄《装潢志》的出版发行。《装潢志》是中国历史上首部专门的书画装裱理论著作，全面系统地总结了装裱经验，形成了“补天之手，贯虱之睛，灵慧虚和，心细如发”的书画装裱理论，形成了我们今天称之为“扬州裱”的样式。 [9]赵宧光（1559～1629），字凡夫，又字水臣，号广平，又号寒山子。杭州人。擅长书法，其篆书堪称一精，志趣不凡，精通文字学，工书，在篆书中掺入草书笔意，开“草篆体”先河。在篆书中融入草书笔意，对后世产生了深远影响，如对后世邓石如等人生产了深刻影响。赵宧光博学好古，倾力篆书。他认为，篆书是中国第一次统一的文字，于是他在书法实践上“求新求变”，在篆书中掺入草书笔意，创新了草篆体，较之李东阳风格的正体篆书灵动活泼，生气勃勃，又与清初融入金石“汉隶”的“篆隶”风格迥然不同，此四字的“草篆体”篆书只有在晚明一段时期盛行。虽然其“草篆体”在书法史上不足为书法明体，但确实具有时代风格与特点。 [10] 《明史·志第四十三·舆服三》，中华书局本，电子版。 [11]见手抄本《崇祯遗录》卷一，此书是自称为草莽孤臣的王世德撰写，因属于清朝禁书，一直没有正式出版。现有浙江省图书馆藏海宁张氏手钞本，南京图书馆、北京大学图书馆亦有其手钞本。王世德，字克承，号霜皋，明朝大兴县人（今北京大兴县）。明朝末年，王世德子承父业，世袭锦衣卫指挥佥事。时值李自成攻陷北京城，崇祯帝自缢，带着一颗亡国悲怆之心，王世德带家眷一路逃遁，隐居江南。清代民间关于前朝的轶事沸沸扬扬，广为流传。沉默了很久的王世德，有感于稗官野史记事荒谬虚妄，不着边际地肆意诽谤先朝皇帝，一种澄清史实以见后人的责任感涌上心头，他深感为了避免真实史料的亡佚，自己深谙朝廷内幕和当时事实，理所当然地应该写一部记录史实的书籍，于是便“录其闻见，凡野史之伪者正之，遗者补之”，撰成《崇祯遗录》。当年王世德世袭锦衣卫指挥佥事之要职，频繁出入宫廷皇族内臣之间，亲身目睹经历了明末崇祯帝在位期间朝中的诸多事件，以及王朝的最终灭亡。《崇祯遗录》所记录的史实，从崇祯皇帝即位开始，一直写到李自成起义军受挫兵败撤离北京城而南退，皆是作者亲历目睹之事，与一般的稗官野史笔记相比较，其珍贵的史料价值是不可否认的。【作者简介】刘金库（b.1965），辽宁抚顺人。1989年辽宁大学史学硕士，主攻明史。曾供职于辽宁省博物馆十三年，受聘副研究馆员八年，并担任杨仁恺先生的助手。2005年获中央美术学院（中国书画鉴定专业）博士学位。在中国书画鉴藏史、书画鉴定学等研究领域有独到之处。现任天津美术学院美术史系教授。出版数十本专著，如《南画北渡》、《国宝流失录》、《指点丹青有色墨》等。合著有《辽宁省文物志》等。方孝孺（1357-1402），字希直，一字希古，号逊志，又被尊称为缑城先生、正学先生。浙江宁海人。自幼聪明好学，后拜大儒宋濂为师，为同辈人所推崇。明太祖时，召见了方孝孺，见其举止端庄，学识渊博，十分欣赏，便命其为陕西汉中府教授。后太祖的儿子蜀王朱椿听说他很贤能，就聘为世子师。建文帝即位后，召方孝孺入京委以重任，并处处听从他的建议。可以说，建文帝对他有知遇之恩。靖难之役中，方孝孺曾多次给建文帝出主意，力图消灭燕王朱棣的力量。当时讨伐燕王的诏书檄文都出自方孝孺之手。建文年间（1399-1402）担任建文帝的老师，主持京试，推行新政。然而，朱棣经过四年的征战，最终承天命，进入明朝都城南京。建文帝的旧臣，除了少数自尽、离开京城或不归降外，众多大臣都归附了朱棣，方孝孺就是少数的拒绝归降者。当时方孝孺已经是名闻天下的第一大儒，其学识品德为四海所称颂。朱棣起兵时，辅佐他的道衍就曾说，“城破之日方孝孺是决不会投降的，但万万不能杀他，否则天下读书种子将会灭绝。”朱棣点头答应了。进入南京后，先是以礼相待，下令启用方孝孺，并请其撰写登基诏书，方孝孺不肯，披麻带孝上殿，且哭且骂，激怒了朱棣。《明史本纪》中如此叙述道：“帝大怒，泰、子澄亦抗辩不屈。遂与孝孺同磔于市，皆夷其族”。《明史》还记载，方孝孺与其弟方孝友一同被杀，其后，方孝孺的妻子郑氏与四个儿子中的两子方中宪、方中愈上吊自杀，两个女儿亦跳入秦淮河自尽。明成祖朱棣之子明仁宗朱高炽继位后，即为方孝孺等建文旧臣平反正名，方家找到了其堂兄方孝复，并将其赦免。万历十三年三月，万历皇帝还释放了因方孝孺连坐的戍边后裔，这些分别被流放到浙、赣、闽、粤、蜀等地的人数有一千三百余人。
拍卖会名称	中濠典藏2017秋季艺术品拍卖会
专场名称	中国书画专场