第81期艺术品拍卖会 --- 德泉堂藏古代书画
520 溪山雨霁图 立轴 设色泥金
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图 录 号 520
拍品名称 溪山雨霁图 立轴 设色泥金
尺寸(CM) 136×47cm
作者/年代 杨文骢 / 1632年作
质地/形式
钤印/款识 /
估价 400,000-600,000
备注 著录：《丹青巨迹——中国宋元绘画国际学术研讨会论文集》P290，河北美术出版社，2016年4月。

钤印：文骢
款识：壬申冬十月仿子久《溪山雨霁》，为云卿年道长高斋补壁。龙友杨文骢。

作者简介：杨文骢（1597-1646），明末画家、抗清官员。字山子、龙友，号陈龙、鹤巢、雪盦，原籍江西，生于贵州贵阳，流寓金陵（今江苏南京）。万历四十七年（1619年）举人，官至兵部郎中，清兵入闽，被执不屈而死。博学好古，善画山水，为“画中九友”之一。

师造化重于师古人的一大鲜活实例
——读杨文骢《溪山雨霁图》
汪洋
对于绘画是先师古人还是先师造化，这是一个见仁见智的问题。晚明时代，文人在思想上开始从儒家正统思想中解脱出来，从重视维系社会的整体秩序逐渐强调个人性情彰显，各种思潮纷纷涌现，在绘画上呈现出前所未见的纷繁绚烂。文人绘画不再拘泥技术训练，他们更乐于在绘画之中表达诗文、书法的兴味，与重视技术的工匠画家在形式上大异其趣，通过更为书法化、更为明快地方式将属于文人阶层自身的美学趣味充分体现。这一时期的文人画领袖自然当推董其昌，绘画上的南北宗理论在晚明时期影响空前。而颇受董其昌推崇的年少才俊杨文骢，无论从人生轨迹与艺术观念实际上与董其昌的有着极大的区别，在董氏统领画坛的时代有一位如此的青年天才出现不得不令人惊奇。杨文骢（1597～1646），字山子、龙友，号陈龙、鹤巢、雪盦，明末著名画家、抗清官员。万历四十七年（1619年）举人，官至兵部郎中，清兵入闽，被执不屈而死。杨文骢博学好古，善画山水，为“画中九友”之一。杨文骢祖籍江西，生于贵州，游历于地处江南一带的南京、松江、青田、天台等地，因诗画而年少成名的他竟深受年近大髦的董其昌激赏提携，令人不得不赞叹他的艺术天分。然而这位晚明画坛的青年翘楚，从其《溪山雨霁图》与其早期纪实雁荡、天台的成名作——《台宕纪游图册》，以及游历天台、雁荡的山水纪游诗集——《山水移集》一起研究，可以从中寻绎出杨文骢与晚明董其昌为首的松江画派迥然不同的艺术生涯。
杨文骢《溪山雨霁图》上题云：“壬申冬十月，仿子久溪山雨霁为云卿年道长高斋补壁。龙友杨文骢。”是年是崇祯五年（1632），文骢时年三十七岁，距其成名作《台宕纪游图册》在崇祯二年（1629）问世，受到董其昌、陈继儒赞赏并为其《山水移》作序不过三年，正是其风华正茂、初步在士林之中开始享有诗、画声名的时期。同是在崇祯二年，他就加入了张溥为领袖的著名文人团体——复社，他参与社事甚早，为同社友人推重，张溥、张采、杨廷枢、陈子龙等名流过从甚密。师友之间索画交流者或许也因广泛的交游而日益频繁，这件作品大约也因此而应运而生。上款“云卿年道长”应该是杨文骢年龄相仿的好友，值得注意的是晚明以云卿为字号最有名的是莫是龙，但是年莫氏早已谢世，且年长文骢，应该是画赠同年的友人。
这件山水作品自题师法黄公望（子久）《溪山雨霁》，当曾在江浙一带藏家得见黄公望真迹，从画面上看，更多是的自家性情在水墨之间的发露。此图近处三株古松虬曲而上，如同三位古君子倾听着远处石梁间倾泻百丈的飞瀑，大约为了表现瀑布飞溅散发出莹洁的雾气，其下的潭水没有突出坡脚，氤氲水汽感由此而被带出。潭水的另一面，茅亭之中有一位高士在松声泉语中独自冥想。飞瀑之后为临湖的楼阁盘踞在群峰翠色之间，面向浩淼无垠的江水。山上部群峰耸立，有扶摇直上万丈的气势，让人必须抬头仰望直至山巅，一阵阵山风仿佛拂面而过，清爽宜人。在山巅右侧，目力所能穷尽之最远处，山光水色是另一番江南平远山水的妙境，运用淡墨挥扫与叠加的皴笔，并且赋予水波线条些许倾斜，那登山远眺的豁然开朗显得更为真切。
全图最令人注目的，便是中景一段石梁与飞瀑，这自然让人想起了杨文骢的《台宕纪游图册》中的第一开——天台石梁，两者的联系是显而易见的。这里用《台宕纪游册》，依白坚所著《杨文骢传论》所定之名，在其后庞莱臣收藏请褚德彝题签题作《雁荡八景册》，则不能包含天台景色，而文骢在第一开对题中明确记述为天台石梁。天台石梁飞瀑得鬼斧神工，激起了画家杨文骢创作《台宕纪游册》，又挑动了诗人杨文骢创作结集成《山水移》诗集，二者构成了属于他的无声诗与有声画。他天性任侠、率性，不喜从规矩、陈迹之中讨生活，然而他也不拒绝、排斥与各家各派的画法画风之中与自身感受相契合者，皆能取而用之，山水有灵如天台及雁荡才是唤起他创作契机的真正源泉。如董其昌在《山水移引》中评价：“杨龙友生于贵竹，独破天荒所作台宕等图，有宋人之骨力去其结，有元人之风韵去其佻。余讶以为出入巨然、惠崇之间，观止矣！”，陈继儒在《山水移叙》中道：“杨龙友先生自贵竹游金陵，及台宕归，戏写图册。非行万里路，读万卷书，岂能气吞古人如此！……此思翁（指董其昌）所以心口俱服也”。二位前辈对这位刚过而立之年的晚辈如此推崇，其最为关键的也正是看到了他透过自然山水中那与生俱来的感发。如果说《台宕纪游册》与《山水移》是杨文骢的早期诗、画成名之作，那么《溪山雨霁图》则是他山水艺术上的进一步探索。首先他的山水技法很难明确的分辨出自某家某派，石梁飞瀑从一个天台的具体名胜转为了此图中理想山水的主体，这在师造化的领域再次推进了一步。
另外，白坚在《杨文骢传论》这部研究杨文骢的专著之中，专门辟出“杨董异趣”一节论述董其昌与杨文骢之间绘画旨趣的不同，现檃栝其要点，结合《溪山雨霁图》，更能见出文骢的独特性情与绘画趣味。白坚认为杨文骢不是松江派，周亮工对此曾说：“（文骢）从董文敏游，精画理，然负质颇异，不规矩云间蹊径。”其余如近代题杨文骢画者也多持此论调。杨文骢为董其昌赏识时，文骢三十四，其昌七十五，虽然文骢称其为“玄师”，但未必是传艺受业的师承关系。文骢对于山川之美、造化之奇的赞叹，从其《山水移》诗集中触目可见，足见文骢不辞辛苦险阻，以登临揽胜为无上乐事，他的山水创作因此以描绘自然为己任。又如卓发之评曰：“龙友于笔墨畦径脱略都尽，故千山秀色，现清净身。……如龙友深探南北二宗，方能脱离一切，未许通宗不通教者，横拳竖指。”这揭示了文骢对于董其昌南北宗论的态度，他赞赏南宗画家，对于北宗的李唐、马远、夏珪的画风亦有所取法，对同时代浙派殿军蓝瑛也甚为推崇。他在题画中再三强调自我独创性：“迂清颠放大痴仙，唐突诸公已数年”，又如“画兰自有律，余岂不知之。然耻向他人逐脚跟也，宁用我法。”他强烈的个性随着画笔喷薄而出，各家各派随取随用，自谓“唐突”，不拘泥于南宗二宗，实已脱古人窠臼。从技法上看《溪山雨霁图》不知所本，如黄公望与王蒙皴法都能见到，又皆不似，天台石梁飞瀑在理想山水中的植入尤其令人印象深刻。
虽然名为师徒，杨文骢深受董其昌激赏，却与董其昌这位晚明画学领袖有着截然不同的艺术之路。董其昌主张“读万卷书，行万里路”，陈继儒在《山水移叙》中借此语来印证杨文骢对此的实践，不无恭维董其昌的意味，因而容易让人误解杨、董之间存在一致性。实际上董其昌的创作几乎都脱胎于摹古，也离不开摹古，几乎每一幅作品都是赋予倪瓒、王蒙等文人画图式以新的生命，而杨文骢的绘画作品因游历山川而激起创作冲动，从实景而抒发情怀，同时在此基础之上营造独特的山水画空间，他对于唐、宋、元各家的技法随取随用。相形之下，董氏以摹古出新，而不脱去观者对于文人画传统图式的文化记忆，他曾说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不决不如画。”他或许认为，山水画的最大特质便是与真山水之间的差异，笔墨为基础的尤其是各家各派用皴笔所表现的丘壑，是最令观者耳目一新的部分，因此学习古人图式与技法也就是造就山水画别开生面的基础，杨文骢则把真水对人心灵的激荡放在第一位，他的个案为晚明绘画史上发掘了另一种可能性。
也许在晚明江南一带各种思潮纷然杂成的情形之下，绘画思想上的领袖董其昌意欲统摄江南画坛，大概是尊师传统的再度延续，在晚明政局如此动荡的时代，杨文骢生于外乡贵州、长于江南，一位豪迈任侠的贵公子能够突破窠臼，仍然令人觉得是个异数。纵观同时代的画家之中，的确不乏自由的表达，对于师古人、师造化二者如何对待，他的探索令人更为直接、鲜活。从他这件《溪山雨霁图》以及种种相关画作之中至今处处可见清新，从中能追寻到杨文骢在山水画领域推进过程中的重要一环。因其强烈的个性而形成了不同于董其昌、以充分真山水感受为前提的绘画思想，从中可以发现清新、自然的另一种晚明绘画。如果杨文骢的思想与实践如果成为后来画坛的主流，这或许会是晚明绘画的另一个种可能性。遗憾的是，他反清运动之中年过五十便慷慨就义，无法通过政治生涯建立与董其昌这么广泛的影响力，但他对于晚明绘画贡献的可能性仍然令今人浮想联翩。（本文节选自“鉴闻成化—中国明代绘画国际学术研讨会”论文集之汪洋“晚明绘画的另一种可能性：读杨文骢《溪山雨霁图》”）
参考图：杨文骢《台宕纪游图册》
拍卖会名称 第81期艺术品拍卖会
专场名称 德泉堂藏古代书画